Juan Pablo Gómez es el director de «Un domingo en familia», obra teatral escrita por Susana Torres Molina que se está viendo los lunes en El Galpón de Guevara e indaga la discusión no resuelta del peronismo de la década del 70 y el pase a la clandestinidad de Montoneros en el relato del último día del dirigente Roberto Quieto antes de ser secuestrado por fuerzas de seguridad en un recreo junto al Río de la Plata el 28 de diciembre de 1975.
Consistentemente interpretada por Lautaro Delgado, José Mehrez, Anabella Bacigalupo y Sergio Mayorquín y con un valiosísimo trabajo de la pianista Guillermina Etkin en escena, que a través de la percusión y el violoncello une retazos, fragmentos, imprecaciones, sentencias, integrándolas en el tic tac de un relato que no da respiro, «Un domingo en familia» acomete con punzante actualidad discusiones en relación con la violencia política, la aceptación de la conducción vertical del líder, el díptico, a veces disociado, persona-militante, la pertinencia de las organizaciones armadas, el movimiento popular, la tortura, la disciplina militante y la resistencia al terror y el pase a la clandestinidad que Montoneros opera durante el último tramo del gobierno de Perón y hace público el 16 de septiembre de 1974.
La puesta, que se estrenó y tuvo primera temporada en 2019 en el Teatro Nacional Cervantes durante la gestión de Alejandro Tantanián, cruza dos tradiciones teatrales argentinas recientes:. una que proviene del texto de Torres Molina y está más relacionada con lo discursivo y pertenece a los autores que pasaron por el exilio y otra, de la que procede Gómez (48 años), surgida en la década del 80 con la vuelta de la democracia y donde los cuerpos adquieren protagonismo absoluto.
«La hipótesis central de la obra en términos materiales es hablar del movimiento peronista y hacerlo en movimiento, con música y ritmo, esto es el peronismo en esta obra, en términos de composición teatral»
En charla con Télam, Gómez («Prueba y error», «Un hueco») marca las diferencias de esta versión en un teatro independiente respecto de la primera en el Cervantes, deconstruye el armado de la escena a partir del texto de Torres Molina y ofrece claves para vislumbrar un inquietante aparato teatral que se pone en juego todos los lunes a las 22 en la sala de Guevara 326 y es de visión imperdible.
Télam: ¿Qué diferencias marcarías entre la versión de «Un domingo en familia» que se vio en el Cervantes y esta del Galpón de Guevara?
Juan Pablo Gómez: Cambió el contexto político, y también el hecho de pasar de un teatro público a uno independiente, por esas dos circunstancias cambiamos algunas cosas porque al ser una obra tan política el contexto es determinante y estaba bueno contemporizarla tocando algunas cosas si bien estructuralmente está muy muy parecida.
En un punto soy muy fanático de pensar los edificios teatrales con todo lo que tienen de historia y significante, entonces hacerla en el Cervantes en una sala barroca-mudejar-hispana en un teatro público durante el macrismo era todo un discurso y venir al teatro independiente, en una sala donde se ve todo y donde hay otra acústica y se genera otra relación con lo sonoro impuso modificaciones. Por un lado, las actuaciones bajaron mucho, en el Cervantes -pleno macrismo- estábamos mucho más rabiosos, todo era más crispado, metíamos unos audios de Patricia Bullrich, que entonces era ministra de Seguridad, en relación al caso Maldonado; mientras que ahora, que todos estamos un poco desconcertados y tristes con lo que pasa, esa beligerancia pasó a un tono más reflexivo, las actuaciones bajaron y creció mucho un tercer espacio que son los actores dudando sobre qué nos pasa con esta obra ahora y con estas voces que circulan en la política argentina, aparece como un tercer personaje entre el texto y los actores.
T.: ¿Cómo fue recibir el texto de Susana Torres Molina y pensar una puesta?
J.P.G.: La hipótesis central de la obra en términos materiales es hablar del movimiento peronista y hacerlo en movimiento, con música y ritmo, esto es el peronismo en esta obra, en términos de composición teatral. Todas las discusiones, los desaciertos, los desamparos, las diferencias, nosotros las tradujimos en cuestiones tímbricas, estas diferences de 1975 que la obra indaga las transformamos en amplitud sonora, la obra de pronto estalla, baja, hay un clima, uno grita, todo eso, junto, yuxtapuesto, sucesivo, de algún modo es una obra para escuchar con los ojos cerrados también, todo armado como una suerte de teatro pobre con tachos.
T.: La percusión está muy presente en la puesta
J.P.G.: Yo necesito generar una imagen material, veo las cuestiones relacionadas con la intención y la escritura y me pregunto cuál es la puesta que voy a proponer para que dialoguen esos dispositivos, porque si no caés en representar lo que está escrito y justo en este texto es imposible. En relación con eso me vino una imagen de la infancia: yo veraneaba en Chapadmalal y siempre me llamó la atención esa cuestión las palmas en los balnearios cuando un chico se perdía, la idea de ese sonido viajando de balneario en balneario, entonces cuando leí el texto, pensé: al tipo lo desparecen en la playa, hay que hacer palmas para traer a este desaparecido. Ahí empecé a palmear y dije, esto tiene que tener una música, tiene que tener un ritmo, ahí me puse en contacto con Guillermina a través de la recomendación de Nicolás Varchauvsky y fue encontrarme con ella y empezar a tirar palmas (yo laburo a lo Rasti, de una manera tosca, evitando que el teatro se vuelva muy ideal), cuando tuvimos cuatro o seis módulos de palmas llamamos a los actores y ahí empezamos a probar y a pasar el texto sobre la base del juego de palmas, a partir de ahí se armó la puesta.
T.: El texto tiene también una fuerza demoledora
J.P.G.: Susana (Torres Molina) viene trabajando una suerte de tríada sobre la dictadura siempre con una dramaturgia que revela una estrategia poética y donde ella tiene también un olfato muy desarrollado para saber cuál es el tipo de discusión que quiere suscitar en cada obra y para encontrar cuál es el tema tabú de la discusión que damos desde el campo popular. Ella escribe para un lector muy informado, que conoce los debates, que tiene incluso una posición tomada y tiene la capacidad de meter el dedo en la llaga, por no decir otra cosa, hasta el recontrafondo. Ella rescata la tradición polemista del teatro y además, en relación con esta obra en particular, toma una decisión poética de procedimiento donde incluye el teatro documental, recortes, la obra es como una nota de secuestro, está escrita con momentos hiper poéticos a cargo de lo que ella imagina que piensa el militante, construye este personaje dramático que es Roberto Quieto, hay discursos de Perón tal cual, fragmentos, cosas de Firmenich, un militar inventado, realmente es un Frankestein y esos son insumos que para dirigir son muy ricos. Es un texto que te mete en problemas porque uno se pregunta cómo se encara esto para serle fiel a la virulencia del material y en ese sentido tuvimos claro con los actores que el material que generáramos tenía que estar a la altura de este intento de desestablilizacion conceptual e ideológico que Susana propone, que teníamos que general un impacto visual, sonoro, actoral a la altura del texto, que no podíamos ir a menos.
T.: Susana y vos son de generaciones diferentes y en la obra está ese cruce de escuelas, perspectivas o como quieras llamarlo.
J.P.G.: A diferncia del teatro de nuestros abuelos y de la generación Kartum, Cossa, Gené, la generación del exilio y Teatro Abierto, que propone un teatro de texto, reflexivo, el teatro después de la dictadura, que es el que yo mamé como espectador y vi en mis primeras salidas de 15, 16 años, es un teatro de aparición de los cuerpos, un poco como resultado del vínculo cultura-política: a lo que había sido desaparición real de los cuerpos le sigue la aparición metafórica de los cuerpos en los escenarios. Se trata de un teatro de actores, Batato Barea, Urdapilleta, Tortonese, la Organización la Negra, con chabones colgando de las patas del Obelisco, agarran lo que venga y se ponen a actuar, ni texto ni un carajo, lo importante es estar ahí, que aparezca, . Me parece que toda esa aparición metafórica de los cuerpos para mi generación es muy importante. En este caso, el mérito es de Tantanián, a quien Susana le llevó la obra, que ideó este cruce de dos generaciones para ver qué sucedía. Agarramos a la autora consagrada, un texto polémico, super uritcante, y se lo damos a una persona más joven que trabaja de una manera totalmente distinta, esa fue la apuesta.
